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周星莲

     2009-02-19 10:15  【 】【 关闭进入论坛

临池管见



  上世结绳而治,自伏羲画八卦,而文字兴焉。故前人作字,谓之字画。画,分也,界限也。《尔雅·释丘》:“途出其右而还之,画邱。”注言:为道所规画。《释名》:“道出其右曰画邱。人尚右,凡有指画,皆尚右。”故用右手画字。或篆,或隶,或楷,或行,或草,皆当不忘画字之义,为横,为竖,为波,为磔,为钩,为趯,当永守画字之法。盖画则笔无不直,笔无不圆,而字之千变万化,穷工极巧,从此出焉。乃后人不曰画字,而曰写字。写有二义:《说文》:“写,置物也。”《韵书》:“写,输也。”置者,置物之形,输者,输我之心。两义并不相悖,所以字为心画。若仅能置物之形,而不能输我之心,则画字、写字之义两失之矣。无怪书道不成也。



  字画本自同工,字贵写,一画亦贵写。以书法透入于画,而画无不妙;以画法参入于书,而书无不神。故曰。善书者必善画,善画者亦必善书。自来书画兼擅者,有若米襄阳,有若倪云林,有若赵松雪,有若沈石田,有若文衡山,有若董思白。其书其画类能运用一心,贯串道理,书中有画,画中有书。非若后人之拘形迹以求书,守格辙以求画也。米元章谓东坡为画字,自谓刷字。此不过前人等而上之,精益求精之语。非谓不能写字,而竟同剔刷成字,描画成字也。自《桧》以下无讥,后之作书者,欲求苏、米之刷字画字,不可得矣。



  书法在用笔,用笔贵用锋。用锋之说吾闻之矣,或曰正锋,或曰中锋,或曰藏锋,或曰出锋,或曰侧锋,或曰扁锋。知书者,有得于心,言之了了。知而不知者,各执一见,亦复言之津津,究竟聚讼纷纭,指归奠定。所以然者,因前人指示后学,要言不烦,未尝倾筐倒箧而出之;后人摹仿前贤,一知半解,未能穷追极究而思之也。余尝辨之,试详言之:所谓中锋者,自然要先正其笔。柳公权曰:“心正则笔正。”笔正则锋易于正,中锋即是正锋,自不必说,而余则偏有说焉。笔管以竹为之,本是直而不曲,其性刚,欲使之正,则竟正;笔头以毫为之,本是易起易倒,其性柔,欲使之正,却难保其不偃。倘无法以驱策之,则笔管竖,而笔头已卧,可谓之中锋乎?又或极力把持,收其锋于笔尖之内,贴毫根于纸素之上,如以筋头画字一般。是笔则正矣,中矣,然锋已无矣,尚得谓之锋乎。或曰:此藏锋法也。试问:所谓藏锋者,藏锋于笔头之内乎?抑藏锋于字画之内乎?必有爽然失恍然悟者。第藏锋画内之说,人亦知之,知之而谓惟藏锋乃是中锋,中锋无不藏锋,则又有未尽然也。盖藏锋、中锋之法,如匠人钻物然,下手之始,四面展动,乃可入木三分;既定之后,则钻已深入,然后持之以正。字法亦然,能中锋自能藏锋,如锥画沙,如印印泥,正谓此也。然笔锋所到,收处,结处,掣笔映带处,亦正有出锋者。字锋出,笔锋亦出,笔锋虽出,而仍是笔尖之锋。则藏锋、出锋皆谓之中锋,不得专以藏锋为中锋也。至侧锋之法,则以侧势取其利导,古人间亦有之。若欲笔笔正锋,则有意于正,势必至无锋而后止;欲笔笔侧笔,则有意于侧,势必至扁锋而后止。琴瑟专一,谁能听之,其理一也。画家皴石之法,三面皆锋,须以侧锋为之。笔锋出,则石锋乃出。若竟横卧其笔,则一片模糊,不成其为石矣。总之,作字之法,先使腕灵笔活,凌空取势,沈著痛快,淋漓酣畅,纯任自然,不可思议。将能此笔正用,侧用,顺用,重用,轻用,虚用,实用,擒得定,纵得出,遒得紧,拓得开,浑身都是解数,全仗笔尖毫末锋芒指使,乃为合拍。钝根人,胶柱鼓瑟,刻舟求剑,以团笔为中锋,以扁笔为侧锋,犹斤斤曰:“若者中锋,若者偏锋,若者是,若者不是。”纯是梦呓!故知此事虽藉人功,亦关天分,道中道外自有定数。一艺之细,尚索解人而不得。噫,难矣!



  用墨之法,浓欲其活,淡欲其华。活与华,非墨宽不可。“古砚微凹聚墨多”,可想见古人意也。“濡染大笔何淋漓”,淋漓二字,正有讲究。濡染亦自有法,作书时须通开其笔,点入砚池,如篙之点水,使墨从笔尖入,则笔酣而墨饱;挥洒之下,使墨从笔尖出,则墨浥而笔凝。杜诗云:“元气淋漓障犹湿。”古人字画流传久远之后,如初脱手光景,精气神采不可磨灭。不善用墨者,浓则易枯,淡则近薄,不数年问,已淹淹无生气矣。不知用笔,安知用墨?此事难为俗工道也。



  凡作书,不可信笔,董思翁尝言之。盖以信笔则中无主宰,波画易偃故也。吾谓信笔固不可,太矜意亦不可。意为笔蒙,则意阑;笔为意拘,则笔死。要使我顺笔性,笔随我势,两相得,则两相融,而字之妙处从此出矣。



  字有一定步武,一定绳尺,不必我去造作。右军书,因物付物,纯任自然,到得自然之极,自能变化从心,涵盖万有,宜其俎豆千秋也。

  取法乎上,仅得乎中,人人言之。然天下最上的境界,人人要到,却非人人所能到。看天分做去,天分能到,则竟到矣;天分不能到,到得那将上的地步,偏拦住了,不使你上去,此即学问止境也。但天分虽有止境,而学者用功断不能自画,自然要造到上层为是。惟所造之境,须循序渐进,如登梯然,得一步进一步。《书》曰:若升高,必自下。言不容躐等也。今之讲字学者,初学执笔,便高谈晋、唐,满口羲、献。稍得形模,即欲追踪汉、魏。不但苏、黄、米、蔡不在意中,即欧、虞、褚、薛以上溯羲、献,犹以为不足。真可谓探本穷源,识高于顶者矣。及至写出字来,亦只平平无奇。噫,何弗思之甚也!余亦曾犯此病。初学时,取欧书以定间架,久之字成印板;因爱褚书跌宕,乃学褚书,久之又患过于流走。此皆自己习气,与欧、褚无干。如是者亦有年。嗣后,东涂西抹率意酬应,喜作行草。乃取怀仁所集《圣教》,及《兴福寺断碑》、孙过庭《书谱》学之,对帖时少,挥洒时多,总觉依稀仿佛,无有是处。及阅近世石刻墨迹,颇有入处。再阅同时书家真迹,反觉易于揣摩。而尤难于学步,乃叹自己学问不但远不及古人,且远不及今人。于是将今人笔墨,逐一研究。时而进观董、赵诸公书,更长一见识焉;又进而观宋人碑帖,又得其解数焉;又进而摹欧、虞、褚、薛、颜、柳、徐、李诸家书,巳略得其蹊径焉;再上而求右军、大令诸法,已稍能寻其端倪焉,至此,乃恍然于前此之取法乎上者,真躐等而进也。近又见得颜鲁公书最好,以其天趣横生,脚踏实地,继往开来,惟此为最。昔人云:诗至于美,书至鲁公,足叹观止。此言不余欺也!余书无所得,惟屡疑屡悟,或出或入,不敢谓三折肱于此,而于书中甘苦尝之久矣。因书之以为知书者告。



  字学,以用敬为第一义。凡遇笔砚,辄起矜庄,则精神自然振作,落笔便有主宰,何患书道不成。泛泛涂抹,无有是处。

  作字须提得笔起,稍知书法者,皆知之。然往往手欲提,而转折顿挫辄自偃者,无擒纵故也。擒纵二字,是书家要诀。有擒纵,方有节制,有生杀,用笔乃醒,醒则骨节通灵,自无僵卧纸上之病。否则寻行数墨,暗中索摸,虽略得其波磔往来之迹,不过优孟衣冠,登场傀儡,何足语新道耶!



  余自幼观唐、宋诸名家石刻,以为唐书如玉,宋书如水晶。心目中所见如此,未尝申明其所以然也。后读《朱子语类》云:孔子之学如玉;孟子之学如水晶。乃拍案惊喜,以为比拟切当。见得天地间人也,物也,学问也,技艺也,皆各分浑与露之两途,而心目中所见,古今人不甚相远也。



  初学不外临摹。临书得其笔意,摹书得其间架。临摹既久,则莫如多看,多悟,多商量,多变通。坡翁学书,尝将古人字帖悬诸壁间,观其举止动静,心摹手追,得其大意。此中有人,有我,所谓学不纯师也。又尝有句云:“诗不求工字不奇,天真烂漫是吾师。”古人用心不同,故能出人头地。余尝谓临摹不过学字中之字,多会悟则字中有字,字外有字,全从虚处着精神。彼钞帖画帖者何曾梦见?



  废纸败笔,随意挥洒,往往得心应手。一遇精纸佳笔,整襟危坐,公然作书,反不免思遏手蒙。所以然者,一则破空横行,孤行己意,不期工而自工也;一则刻意求工,局于成见,不期拙而自拙也。又若高会酬酢,对客挥毫,与闲窗自怡,兴到笔随,其乖合亦复迥别。欲除此弊,固在平时用功多写,或于临时酬应,多尽数纸,则腕愈熟,神愈闲,心空笔脱,指与物化矣。纵之,凡事有人则天不全,不可不知。



  徐而菴先生说唐诗,阐发尽致。开卷有论诗数条,内一条云:“学诗如僧家托钵,积千家米煮成一锅饭。”余谓学书亦然,执笔之法,始先择笔之相近者仿之,逮步伐点画稍有合处,即宜纵览诸家法帖,辨其同异,审其出入,融会而贯通之,酝酿之,久自成一家面目。否则刻舟求剑,依样葫芦,米海岳所谓奴书是也。古人作书遗貌取神;今人作书貌合神离。其间相去之远,岂可以道里计哉。



  名家作书,只是一鼻孔出气。赵集贤云:“书法随时变迁,用笔千古不易。”古人得佳帖数行,专心学之,便能名家。据此,似与余前说博观之义相戾。殊不知由一贯万,由万会一,总是一个道理。所谓千古不易者,要在善于弄翰,磐控纵送,锋芒不顿。如庖丁解牛,批郤导窾,迎刃而解,即所谓其中非尔力也。不明此旨,无论博搜约取,茫无把鼻。谚云:见一个菩萨磕一个头,不免终身为门外汉耳。



  凡学艺于古人论说,总须细心体会。粗心浮气,无有是处。尝见某帖跋尾,有驳赵文敏笔法不易之说者谓欧、虞、褚、薛笔法已是不同,试以褚书笔法为欧书结构,断难相合,安得谓千古不易乎?余窃笑其翻案之谬。盖赵文敏为有元一代大家,岂有道外之语?所谓千古不易者,指笔之肌理言之,非指笔之面目言之也。谓笔锋落纸,势如破竹,分肌劈理,因势利导。要在落笔之先,腾掷而起,飞行绝迹,不粘定纸上讲求生活。笔所未到气已吞,笔所已到气亦不尽。放能墨无旁沈,肥不剩肉,瘦不露骨,魄力、气韵、风神皆于此出。书法要旨不外是矣。集贤所说,只是浑而举之。古人于此等处,不落言诠。余曾得斯旨,不惮反复言之,亦仅能形容及此。会心人定当首肯,若以形迹求之,何异痴人说梦?



  作字有顺逆,有向背,有起伏,有轻重,有聚散,有刚柔,有燥湿,有疾徐,有疏密,有肥瘦,有浓淡,有连,有断,有脱卸,有承接,具此数者,方能成书。否则墨猪算子,全是魔道矣。

  古人作书,落笔一圆便圆到底,落笔一方便方到底,各成一种章法。《兰亭》用圆,《圣教》用方,二帖为百代书法模楷,所谓规矩方圆之至也。欧、颜大小字皆方;虞书则大小皆圆;褚书则大字用方,小字用圆。究竟方圆,仍是并用。以结构言之,则体方而用圆;以转束奇之,则内方而外圆;以笔质言之,则骨方而肉圆。此是一定之理。又晋人体势多扁,唐人体势多长。合晋、唐观之,惟右军、鲁公无长扁之偏,而为方圆之极则。



  晋人取韵,唐人取法,宋人取意,人皆知之。吾谓晋书如仙,唐书如圣,宋书如豪杰。学书者从此分门别户,落笔时方有宗旨。

  字有筋骨、血脉,皮肉、神韵、脂泽、气息,数者缺一不可。无论真楷行草,皆宜讲究。楷书须八面俱到。古人称卫夫人、逸少父子、欧阳率更、虞永兴、智永禅师、颜鲁公此七家,谓之楷书,其馀不过真书而已。楷书者,字体端正,用笔合法之谓也;行楷者,字虽绾结,笔仍典则之谓也。此外或真书,或行书,或真行,或行草,或大草;或墨色不到,而意与笔皆到;或笔墨不到,而意无不到。总之以法为主,气以辅之。则任笔所之,无不如志矣。



  欧、虞、褚、薛不拘拘于《说文》,犹之韩、柳、欧、苏不斤斤于音韵。空诸所有,精神乃出。古人作楷,正体帖体,纷见错出,随意布置。惟鲁公《干禄字书》一正一帖,剖析详明,此专为字画偏旁而设,而其用笔尽合楷则。近来书生笔墨,台阁文章,偏旁布置,穷工极巧,其实不过写正体字,非真楷书也。



  楷书如立,行书如走,草书如飞,此就字体言之。用笔亦然,执笔落纸,如人之立地,脚根既定,伸腰舒背,骨立自然强健,稍一转动,四面皆应。不善用笔者,非坐卧纸上,即蹲伏纸上矣。欲除此弊,无他谬巧,只如思翁所谓,落笔时先提得笔起耳。



  所谓落笔先提得笔起者,总不外凌空起步,意在笔先,一到著纸,便如兔起鹘落,令人不可思议。笔机到则笔势劲、笔锋出,随倒随起,自无僵卧之病矣。古人谓心正则气定,气定则腕活,腕活则笔端,笔端则墨注,墨注则神凝,神凝则象滋,无意而皆意,不法而皆法。此正是先天一著工夫,省却多少言思拟议,所谓一了百了也。



  字无所谓山林、台阁也,古来书家,类多置身廊庙之士,若终身隐沦者,恐亦不少,而其书之传与不传,或传之远与近,虽各因名位为显晦,而诣之所至,不可磨灭。且有学问经术超越寻常,反为书名所掩者,盖亦有数存乎其间也。自帖括之习成,字法遂别为一体。土龙木偶,毫无意趣。矫其弊者,又复貌为高古,自出新奇。究之学台阁者,趣入官样,学山林者,流为野战。皆非书家正法跟藏也。



  字莫患乎散,尤莫病于结。散则贯注不下,结则摆脱不开。古人作书,于联络处见章法;于洒落处见意境。右军书转左侧右,变化迷离,所谓状若断而复连、势如斜而反正着,妙于离合故也。欧、虞、褚、薛各得其秘,而欧书尤为显露。其要在从谨严得森挺,从密粟得疏朗,或行、或楷,必左右揖让,倜傥权奇,戈戟铦锐,物象生动,自成一家风骨。史称其人貌丑而颖悟,观其书信然。学者得其一鳞片甲,自唐入晋,自有门径矣。



  字有九宫,分行布白是也。右军《黄庭经》、《乐毅论》,欧阳率更《醴泉铭》、《千字文》,皆九宫之最准者。其要不外斗笋接缝,八面皆满,字内无短缺处,字外无长出处,总归平直中正,无他谬巧也。



  字有解数,大旨在逆。逆则紧,逆则劲。缩者伸之势,郁者畅之机。而又须因迟见速,寓巧于拙,取圆于方。狐疑不决,病在馁:剽急不留,病在滑。得笔须随,失笔须救。细参消息,斯为得之。



  用笔之法,太轻则浮,太重则踬。到恰好处,直当得意。唐人妙处,正在不轻不重之间,最规叠矩,而仍以风神之笔出之。褚河南谓“字里金生,行间玉润。”又云:“如锥画沙,如印印泥”;虞永兴书如抽刀断水,颜鲁公古钗股,屋漏痕;皆是善使笔锋,熨贴不陂,故臻绝境。不善学者,非失之偏软,即失之生硬;非失之浅率,即失之重滞。貌为古拙,反入于颓靡;託为强健.又流于倔强。未识用笔分寸,无怪去古人日远也。



  古人谓喜气画兰,怒气画竹,各有所宜。余谓笔墨之间,本足觇人气象,书法亦然。王右军、虞世南字体馨逸,举止安和,蓬蓬然得春夏之气,即所谓喜气也。徐季海善用渴笔,世状其貌,如怒猊抉石,渴骥奔泉,即所谓怒气也。褚登善、颜常山、柳谏议文章妙古今,忠义贯日月,其书严正之气溢于楮墨。欧阳父子险劲秀拔,鹰隼摩空,英俊之气咄咄逼人。字之尚逸趣者用之。悬腕法,则运腕离案,能使通身气力贯注笔尖。回腕法,掌心向内,五指俱平,腕竖锋正,笔画兜裹。此二法,量字体大小为离案之远近。即拨镫、平覆、撮笔、立异法,亦无不离案也。枕腕法,间或为之,亦无不可。其他如抓斗式、握拳式,擘窠大书用作榜署者,不能不尔,无所为法则也。



  运指不如运腕,书家遂有腕活指死之说。不知腕固宜活,指安得死?肘使腕,腕使指,血脉本是流通,牵一发而全身尚能皆动,何况臂指之近乎?此理易明。若使运腕而指竟漠不相关,则腕之运也必滞,其书亦必至麻木不仁。所谓腕活指死者,不可以辞害意。不过腕灵则指定,其运动处不著形迹。运指腕随,运腕指随,有不知指之使腕与腕之使指者,久之,肘中血脉贯注,而腕亦随之定矣。周身精神贯注,则运肘亦不自知矣。此自然之气机,非可以矫揉造作也。所以把笔宜浅,用力宜轻,指宜密,宜直,或作环抱状,则虎口自圆,掌心自虚。又先须端坐正心,则气自和,血脉自贯,臂自活,腕自灵,指自凝,笔自端。是臂也,腕也,掌也,指也,笔也,皆运用在一心,不知所使,而无不一一效命者也。至于熟极巧生,直便化去,并执笔运笔之法亦皆忘之,所谓心忘手,手忘笔也。王献之少时学书,右军从背后取其笔而不可,知其长大必能名世。盖谓初学时著意在笔,非谓用笔宜紧也。又昔有人问索靖笔法。索靖以三指执笔,闭目谓之曰:“胆,胆,胆!”欧阳文忠公谓:“执笔无定法,要使虚而宽。”米襄阳谓:“学书贵弄翰,迅速天真,出于意外。”黄涪翁论书,谓“须通身气力来笔尾上,直当得意。”坡老云:“作书不在笔牢,浩然听笔之所之,而不失法度。”数公之言,皆是由执而化,绝妙悟境。《中庸》云:“诚者不勉而中,不思而得,从容中道。诚之者,择善而固执之”,道也通乎艺矣;学书者,由勉强以渐近自然,艺也进于道矣。古人书,行间茂密,体势宽博。唐之颜,宋之米,其精力弥满,令人洞心駴目。自思翁出而章法一变,密处皆疏,宽处皆紧,天然秀削,有振衣千仞,洁身自好光景。然篇幅较狭,去古人远矣。



  作书能养气,亦能助气。静坐作楷法数十字或数百字,便觉矜躁俱平。若行草,任意挥洒,至痛快淋漓之候,又觉灵心焕发。下笔作诗,作文,自有头头是道,汩汩其来之势。故知书道,亦足以恢扩才情,酝酿学问也。

[评点]周星莲,清代道光年间书法家。初名日旿,字午亭,仁和(今浙江杭州)人。1840年中举,官知县、教习知习。以书名海内。《临池管见》一卷,论行楷法则,凡三十一条,直抒所见,可供参考。

 

    编辑 陈党芝
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